“

“

می‏ترسم که مبادا او،
بامداد که من از خستگی به خواب رفته‏ام
ناگهان به در خانه‏ام بیاید.
یاران، راه بر او بگشایید، بازش مدارید.. .(گیتانجلی،۴۸)
از همین چند نمونه پیدا است که “تو” در گوهرش به «خلاّق بی‏جهات» مولانا می‏ماند، و این از تجلی “او"یا “تو” در راوی آشکار است. گویا تو یا او، یا به هر نامی که خوانده شود، هیچ قصدی در سر ندارد مگر تجلی بخشیدن به شادی و رضای خویش. کودک‏وار به بازی سرگرم است. این‏ بازی‏گر شگفت‏انگیز، گویی به بازی، خردینه‏یی را بی‏منتها می‏گرداند و سپس آن را به‏ هیأت یک واقعیت ساده ی روزمره ی یک سبوی شکننده در می‏آورد که شکنندگیش جاودانگی آن‏ است. او همیشه، به بازی‏گوشی، این سبو را پر می‏کند و باز خالی می‏کند، بی‏هیچ قصدی. یا شاید جادویی است که سبویی را بی‏منتها می‏کند و سپس آن را بدل به نی می‏کند و آن را بالای‏ این تپه و میان آن دره می‏برد و در آن می‏دمد و آوازها از آن برمی‏دمد،که همیشه نو و تازه‏اند اولب «دم ساز» این بی‏منتها است.لمس نوازش گونه ی دست‏های او بر اندام این سبو و دم‏های او بر این نی و این من، جاودانگی می‏آورد: جاودانگی خالی شدن، جاودانگی آواز. و جوهر سیال‏ جاودانگی یعنی شادی، از راه همین دست‏ها و همین دم‏ها در این بی‏منتها راه می‏یابد و از همین‏ احساس شادی است که دل کوچک او چهار حدش را گم می‏کند و ناگفتنی را باز می‏گوید. این‏ ناگفتنی،که با اشاره ی دست‏های تو تجلی پیدا کرده، «سرّ» و راز نیست. جز شادی بندبند هستی، جز عشق، چه می‏تواند باشد؟
باری نه تنها «من» راوی بل که هرچه در جلوه‏گاه تو باشد آن نیز بی‏منتها می‏شود:
سرورم،زمان در دست‏های تو بی‏منتهاست.
کسی نیست که دقایق تو را بشمارد.
روزان و شبان سپری می‏شوند و عمرها چون گل‏ها می‏شکفند و قرن‏های نو از پی هم می‏آیند و گل صحرایی کوچکی را کمال می‏بخشند (گیتانجلی،۸۲)
تاگور در بسیاری از شعرها از"استاد” یا “گورو” سخن می‏گوید که جلوه ی دیگری از همین” تو” است. از سویی چون خود را شاگرد و مرید"نته راجه” می‏داند،که او همان شیوای خدای رقص است، شاید مقصود از استاد همین"نته راجه"باشد که تاگور او را در هر لحظه‏یی در هر ذره و هر غبار عالم‏ پای افشان و در پیچ و تاب می‏بیند:
ای استاد، نمی‏دانم چه‏گونه آواز می‏خوانی،
من همیشه مات و خاموش به آوازت گوش می‏کنم.
روشنای موسیقی تو جهان را روشنی می‏بخشد و دم جان بخش، افلاک را سیر می‏کند،
رود مقدس نغمه‏ات سنگ‏ها را فرو می‏شکند و خروشان می‏گذرد.
دلم مشتاق پیوستن به آواز توست،
اما عبث می‏کوشد.
من سخن می‏گویم،اما سخن آواز نمی‏شود،
و من بیهوده فریاد می‏کشم.
آه،ای استاد،دلم اسیر بی‏پایان آواز توست .(گیتانجلی،۳)
یا
استاد!
آرزوهای من ابله گونه‏اند
که میان ترانه‏های تو هیاهو می‏کنند
مرا اما بگذار تا سراپاگوش باشم. (مرغان آواره)
تم بعدی، “من بی‏منتها” است، تاگور می‏نویسد: «در هنر،شخص درون ما پیام‏هایش را برای‏ والاترین شخص می‏فرستد،که او در تمام واقعیت‏های بی‏روشنایی، خود را در جهانی از زیبایی بی ‏منتها بر ما عیان می‏کند» این شخص درون یا او، پیش از آن که بتواند در هنر به چنین تعالی‏ برسد، نخست"من” محدود راوی است که تاگور آن را در دو شعر ۲۹ و ۳۰ گیتانجلی چنین وصف‏ می‏کند:

آن که من او را با نامم در بند می‏کنم
در این سیاه‏چال می‏گرید.
من همیشه گرد بر گرد او حصار می‏کشم،
و همان‏گونه که این حصار، روزبه‏روز، سر به آسمان می‏کشد،
من بینش هستی حقیقی‏ام را در سایه ی تاریک آن از دست می‏دهم.
من به این حصار بلند می‏بالم
و آن را با فرش آهک اندود می‏کنم
که مبادا کوچک‏ترین رخنه‏یی در این نام بماند،
و با این همه دقتی که من می‏کنم
بینش هستی حقیقی‏ام را از دست می‏دهم. ( گیتانجلی،۲۹)
تنها از خانه بیرون آمدم و به سوی وعده‏گاه به راه افتادم.
اما این کیست که در تاریکی خاموش به دنبالم افتاده؟
خود را کنار می‏کشم تا از حضور او بگریزم.
او با خودستایی اش گرد و خاک می‏کند؛
هر کلمه‏یی که من می‏گویم او صدای بلندش را به آن اضافه می‏کند.
سرورم، او من کوچک من است ، او شرم نمی‏داند؛
شرم‏سارم که با او به در خانه‏ات بیایم . (گیتانجلی،۳۰)
این والاترین شخص، یا شخص ازلی، این سرور، این تو یا استاد یا گورو، یا هر چه‏ بنامیم، خلاق هارمونی است نه یک سانی و یک شکلی. او حقیقت را حیات جاودانه و جوانی می‏بخشد. شعر تاگور نیرویش را از دعوتش به پیوستن به این شخصیت ازلی‏ می‏گیرد، یعنی از پیوستن منتها به بی‏منتها.
آیا این بی‏منتهایی سبو و پر شدن و خالی شدن همیشه‏اش؛ این بی‏منتهایی نی میان تهی و آوازهای همیشه نوش-که تو مدام در آن می‏دمد و نی نیز مدام از تهیای درون‏اش نفیرها برمی‏دمد- این بی‏منتهایی دل کوچک سرشار از شادی و وجد؛ این دست‏های بسیار کوچک که‏ هدیه‏های بی‏پایان می‏گیرند؛ این فرو ریختن‏ها و پر شدن‏های همیشه و این خالیای پذیرای این‏ فروریختن جاودانه و خالی شدن جاودانه و بی‏زمان- همه از تهیایی همیشه همان نمی‏گوید؟ همیشه تهیایی هست که همیشه پر می‏شود، و همواره پرایی هست که مدام خالی می‏شود. باری، جاودانگی، یا دقیق‏تر بگوییم: تهیای همیشه، همین‏ است: تهی شدن همیشه. این جاودانگی فقر است، در معنای عرفانیش.
تم دیگر،که به نظر می رسد، تم اصلی این شعر است، مطلق صدا یا آواز است در متن آن ها تهیا صدای انسانی باشد یا صدای موجودات زنده و نازنده ی دیگر، یا «ندای سبز» یا صدای ستاره، چنان که تاگور می‏گوید:
« من صدای ستاره‏ها و خاموشی درختان تو را می‏فهمم.» (نیلوفر عشق :۱۹۹)
تاگور موسیقیدان بزرگی بوده است. از شعرهایش هم پیدا است که جهان را تجلی موسیقی‏ می‏بیند.همیشه به هارمونی موسیقایی طبیعت و حیات و به جاودانگی این هارمونی‏ می‏اندیشد. (تاگور، ۱۳۸۸: ۳۳-۹)
۳-۲-۷٫ تاگور و داستان نویسی
رابیندرانات تاگور در طول زندگی ادبی و پربار خود بیش از نود داستان کوتاه نوشت. تاگور به خصوص در دههِی ۱۸۹۰ به نوشتن داستان های کوتاه روی آورد و پنجاه و نه داستان کوتاه او به این دوره تعلق دارد. بدون شک دههِای که تاگور در بنگال شرقی گذراند در تحول عاطفی، فرهنگی و معنوی او تأثیر گذاشت.
پانتیشم او (وحدت وجود)، درگیر شدن با تحول اقتصادی روستا، بیزاری او از شهر، دعوت مسلمانان وهندوها به اتحاد، علاقه به ادبیات عامیانه و آوازهای بائولِهای سرگردان، همه ریشه در این دهه دارند. سالِهایی که تاگور، این دوره ی حیاتی از عمر خود را به دور از فضای فرهنگی و در عین حال ملال انگیز جور اسانکو، خانه ی تاگور، در کلکته سپری کرد."با نکیم چاندرا چاترجی"(Bankimchandra Chatergee)، یک صاحب سبک بود حتی اگر سبک خشک و موجز او سبکی نبود که تاگور – که به سبک تغزلی علاقمند بود – از آن پیروی کند. این یک حقیقت است که نویسندگان بنگالی، خصوصا “ناجندرانات گوپتا” (Gupta (Nagendranath ، همزمان با تاگور نوشتن داستانِهای کوتاه را آغاز کردند. بنابراین تاگور تنها نویسندهِی داستان های کوتاه نبود. اما او اولین نویسندهِی بنگالی بود که به داستان کوتاه به عنوان یک فرم هنری جدی اندیشید، به جای آن که داستان کوتاه را صرفا فرم سرگرم کنندهِای برای پر کردن صفحات ماهنامهِها تلقی کند. او اولین کسی بود که درباره زندگی واقعی و معاصر و نه تاریخ عاشقانه و اساطیر داستان نوشت. اگر چه به برخی از الگوهای امریکایی و آنگلیسی دسترسی داشت – احتمالا برادرش"جیوترین درانات” ( jyotirindranath ) ،هم او را با الگوهای داستان نویسی فرانسه آشنا کرده بود – اما روش و منشأ داستانِهای کوتاه غربی در حقیقت آن قدر در بنگال دور از دسترس بود که نمی توانست با آثار تاگور مرتبط باشد. برخی معتقدند که داستانِهای ماورالطبیعه او تحت تأثیر” ادگارالن پو و تئوفل گوتیه” نوشته شده است. اما علاقه به آن چه هولناک و به ارواح مربوط میِشود سابقهِی زیادی در داستانِهای عامیانه بنگالی دارد و بین روش صریح و بی پرده ی داستان سرایی تاگور و نویسندگان پایان قرن نوزدهم اروپا فرسنگ ها فاصله است (دهباشی،۱۳۸۸: ۴۶۰ – ۴۵۹).
۳-۲-۸٫ تاگور و نمایشنامه نویسی
برای آشنا شدن با ارزش و نمایشنامهِهای تاگور باید اولا به شیوه و راه و رسم و اصول وسنن فلسفی و مذهبی مردم هندوستان آگاهی داشته باشیم. باید تاریخ تقریبا دوهزار ساله ی هنر درام آن کشور بر ما معلوم باشد و لااقل چند نفر از درام نویسان بزرگ دوران باستانی آن کشور از قبیل: بهاسا، ساومیلا، کاوی پوترا، شوندراکا و مهمِترین همه کالیداسا را بشناسیم.

بین ۳/۰ تا ۷/۰

بیشتر از ۷/۰

ضریب تمیز

کمتر از ۲/۰

-

-

۱(۲۸/۱%)

بین ۲/۰ تا ۳/۰

-

۲(۵۶/۲%)

۱(۲۸/۱%)

بیشتر از ۳/۰

۷(۹۷/۸%)

۶۰(۹۲/۷۶%)

۷(۹۷/۸%)

بر اساس داده ­های خام و کدگذاری شده، حدوداً ۸ درصد سوالات دشوارند که از ضریب تمیز بالاتر از ۳/۰ برخوردارند. همچنین، ۵۴/۱۱% سوالات آسان و مابقی، از دشواری متوسط برخوردارند. از دو جدول بالا، می توان دریافت که نتایج تحلیل کلاسیک با داده های خام و کدگذاری شده در درس زیست شناسی نیز، تا چه حد به هم نزدیک است.
سوال :آیا سوالات امتحانات نهایی بر اساس IRT از ویژگی های روان سنجی مطلوب برخوردارند؟ جهت پاسخ­گویی به این سوال، ابتدا لازم است مفروضات این نظریه در دو آزمون ادبیات­فارسی و زیست­شناسی مورد بررسی قرار گیرند. مفروضاتی که در صورت برقراری آنها نتایج معتبر و دقیقی بدست خواهد آمد. دو مفروضه اولیه و اساسی این نظریه عبارتند از: تک بعدی بودن و استقلال موضعی. در صورت برقراری این مفروضات، تحلیل سوالات در دو آزمون مذکور، با بهره گرفتن از نرم افزار BILOG-MG انجام می­ شود و پارامترهای هر سوال به همراه آزمون خی دو و سطح معناداری در دو مدل یک پارامتری و دو پارامتری ارائه می­گردد. سپس برازندگی تک تک سوالات با مدل­های مذکور بررسی و در ادامه ملاک های تفسیر پارامتر­های سوال ذکر می­ شود که براساس این ملاک ها، به توصیف و تحلیل مقادیر پارامترهای سوال پرداخته می­ شود. همچنین، روش­های معمول در نظریه پرسش پاسخ که به منظور تجزیه و تحلیل اطلاعات مورد استفاده قرار می­گیرند، عبارتند از:
منحنی ویژگی سوالات به تفکیک مدل­ها
منحنی ویژگی و تابع آگاهی یک سوال نمونه
مقادیر بیشینه آگاهی سوالات و تتای ماکسیمم
تابع آگاهی آزمون و خطای استاندارد اندازه ­گیری
هیستوگرام توزیع توانایی آزمودنی­ها
تحلیل روان­سنجی سوالات آزمون ادبیات­فارسی بر­اساس مدل های IRT
بررسی مفروضات
همان­طور که همبلتون و همکاران(۱۹۹۱، ترجمه فلسفی نژاد، ۱۳۸۹) بیان کرده ­اند؛ تک بعدی بودن یک مفروضه اصلی است که در مدل های IRT به طور گسترده­ای مورد استفاده قرار گرفته است و به این معناست که تنها یک توانایی بوسیله مجموعه سوالاتی که آزمون را می­سازند، اندازه ­گیری شود. این مفروضه نمی­تواند بطور کامل برآورد گردد. زیرا عوامل متعددی عملکرد آزمودنی را تحت تاثیر قرار می­ دهند. آنچه در این میان مهم است، حضور عامل یا مؤلفه­ی غالب در هر آزمون است که عملکرد آزمودنی را متأثر می­سازد.
برای سنجش تک بعدی بودن آزمون روش­های متعددی پیشنهاد شده است که در این پژوهش، از نمودار اسکری استفاده می­ شود. جهت بررسی تک­بعدی بودن در این نمودار باید به دنبال افت شیب­دار بود. زیرا جایی است که ارزش­ها وضعیت ثابتی به خود ­گیرند. تعداد بارهای ارزشی قبل از افت نشان دهنده بعدیت است.

نمودار­۴-۱: نمودار اسکری آزمون ادبیات فارسی
نمودار اسکری آزمون ادبیات فارسی نشان می دهد که آزمون مذکور دارای یک عامل غالب است و به عبارتی تک بعدی است. وقتی که مفروضه تک بعدی بودن برقرار است استقلال موضعی نیز حاصل می­ شود از این حیث این دو مفهوم با هم معادل اند ( لرد، ۱۹۸۰؛ به نقل از همبلتون و همکاران، ۱۹۹۱، ترجمه ی فلسفی نژاد، ۱۳۸۹).
برآورد پارامتر­های سوال به تفکیک مدل
پس از اطمینان از برقراری مفروضات، نتایج تجزیه و تحلیل سوالات آزمون ادبیات فارسی بر اساس مدل یک پارامتری و دو پارامتری در جدول زیر ارائه می شود.
جدول۴-۲۷: مقادیر برآوردشده­ی پارامترهای سوال به همراه آزمون خی دو و سطح معناداری در مدل­های
یک پارامتری و دو پارامتری در آزمون ادبیات فارسی

سوال

یک پارامتری

دو پارامتری

دشواری

خی دو

سطح معناداری

می‏ترسم که مبادا او،
بامداد که من از خستگی به خواب رفته‏ام
ناگهان به در خانه‏ام بیاید.
یاران، راه بر او بگشایید، بازش مدارید.. .(گیتانجلی،۴۸)
از همین چند نمونه پیدا است که “تو” در گوهرش به «خلاّق بی‏جهات» مولانا می‏ماند، و این از تجلی “او"یا “تو” در راوی آشکار است. گویا تو یا او، یا به هر نامی که خوانده شود، هیچ قصدی در سر ندارد مگر تجلی بخشیدن به شادی و رضای خویش. کودک‏وار به بازی سرگرم است. این‏ بازی‏گر شگفت‏انگیز، گویی به بازی، خردینه‏یی را بی‏منتها می‏گرداند و سپس آن را به‏ هیأت یک واقعیت ساده ی روزمره ی یک سبوی شکننده در می‏آورد که شکنندگیش جاودانگی آن‏ است. او همیشه، به بازی‏گوشی، این سبو را پر می‏کند و باز خالی می‏کند، بی‏هیچ قصدی. یا شاید جادویی است که سبویی را بی‏منتها می‏کند و سپس آن را بدل به نی می‏کند و آن را بالای‏ این تپه و میان آن دره می‏برد و در آن می‏دمد و آوازها از آن برمی‏دمد،که همیشه نو و تازه‏اند اولب «دم ساز» این بی‏منتها است.لمس نوازش گونه ی دست‏های او بر اندام این سبو و دم‏های او بر این نی و این من، جاودانگی می‏آورد: جاودانگی خالی شدن، جاودانگی آواز. و جوهر سیال‏ جاودانگی یعنی شادی، از راه همین دست‏ها و همین دم‏ها در این بی‏منتها راه می‏یابد و از همین‏ احساس شادی است که دل کوچک او چهار حدش را گم می‏کند و ناگفتنی را باز می‏گوید. این‏ ناگفتنی،که با اشاره ی دست‏های تو تجلی پیدا کرده، «سرّ» و راز نیست. جز شادی بندبند هستی، جز عشق، چه می‏تواند باشد؟
باری نه تنها «من» راوی بل که هرچه در جلوه‏گاه تو باشد آن نیز بی‏منتها می‏شود:
سرورم،زمان در دست‏های تو بی‏منتهاست.
کسی نیست که دقایق تو را بشمارد.
روزان و شبان سپری می‏شوند و عمرها چون گل‏ها می‏شکفند و قرن‏های نو از پی هم می‏آیند و گل صحرایی کوچکی را کمال می‏بخشند (گیتانجلی،۸۲)
تاگور در بسیاری از شعرها از"استاد” یا “گورو” سخن می‏گوید که جلوه ی دیگری از همین” تو” است. از سویی چون خود را شاگرد و مرید"نته راجه” می‏داند،که او همان شیوای خدای رقص است، شاید مقصود از استاد همین"نته راجه"باشد که تاگور او را در هر لحظه‏یی در هر ذره و هر غبار عالم‏ پای افشان و در پیچ و تاب می‏بیند:
ای استاد، نمی‏دانم چه‏گونه آواز می‏خوانی،
من همیشه مات و خاموش به آوازت گوش می‏کنم.
روشنای موسیقی تو جهان را روشنی می‏بخشد و دم جان بخش، افلاک را سیر می‏کند،
رود مقدس نغمه‏ات سنگ‏ها را فرو می‏شکند و خروشان می‏گذرد.
دلم مشتاق پیوستن به آواز توست،
اما عبث می‏کوشد.
من سخن می‏گویم،اما سخن آواز نمی‏شود،
و من بیهوده فریاد می‏کشم.
آه،ای استاد،دلم اسیر بی‏پایان آواز توست .(گیتانجلی،۳)
یا
استاد!
آرزوهای من ابله گونه‏اند
که میان ترانه‏های تو هیاهو می‏کنند
مرا اما بگذار تا سراپاگوش باشم. (مرغان آواره)
تم بعدی، “من بی‏منتها” است، تاگور می‏نویسد: «در هنر،شخص درون ما پیام‏هایش را برای‏ والاترین شخص می‏فرستد،که او در تمام واقعیت‏های بی‏روشنایی، خود را در جهانی از زیبایی بی ‏منتها بر ما عیان می‏کند» این شخص درون یا او، پیش از آن که بتواند در هنر به چنین تعالی‏ برسد، نخست"من” محدود راوی است که تاگور آن را در دو شعر ۲۹ و ۳۰ گیتانجلی چنین وصف‏ می‏کند:

آن که من او را با نامم در بند می‏کنم
در این سیاه‏چال می‏گرید.
من همیشه گرد بر گرد او حصار می‏کشم،
و همان‏گونه که این حصار، روزبه‏روز، سر به آسمان می‏کشد،
من بینش هستی حقیقی‏ام را در سایه ی تاریک آن از دست می‏دهم.
من به این حصار بلند می‏بالم
و آن را با فرش آهک اندود می‏کنم
که مبادا کوچک‏ترین رخنه‏یی در این نام بماند،
و با این همه دقتی که من می‏کنم
بینش هستی حقیقی‏ام را از دست می‏دهم. ( گیتانجلی،۲۹)
تنها از خانه بیرون آمدم و به سوی وعده‏گاه به راه افتادم.
اما این کیست که در تاریکی خاموش به دنبالم افتاده؟
خود را کنار می‏کشم تا از حضور او بگریزم.
او با خودستایی اش گرد و خاک می‏کند؛
هر کلمه‏یی که من می‏گویم او صدای بلندش را به آن اضافه می‏کند.
سرورم، او من کوچک من است ، او شرم نمی‏داند؛
شرم‏سارم که با او به در خانه‏ات بیایم . (گیتانجلی،۳۰)
این والاترین شخص، یا شخص ازلی، این سرور، این تو یا استاد یا گورو، یا هر چه‏ بنامیم، خلاق هارمونی است نه یک سانی و یک شکلی. او حقیقت را حیات جاودانه و جوانی می‏بخشد. شعر تاگور نیرویش را از دعوتش به پیوستن به این شخصیت ازلی‏ می‏گیرد، یعنی از پیوستن منتها به بی‏منتها.
آیا این بی‏منتهایی سبو و پر شدن و خالی شدن همیشه‏اش؛ این بی‏منتهایی نی میان تهی و آوازهای همیشه نوش-که تو مدام در آن می‏دمد و نی نیز مدام از تهیای درون‏اش نفیرها برمی‏دمد- این بی‏منتهایی دل کوچک سرشار از شادی و وجد؛ این دست‏های بسیار کوچک که‏ هدیه‏های بی‏پایان می‏گیرند؛ این فرو ریختن‏ها و پر شدن‏های همیشه و این خالیای پذیرای این‏ فروریختن جاودانه و خالی شدن جاودانه و بی‏زمان- همه از تهیایی همیشه همان نمی‏گوید؟ همیشه تهیایی هست که همیشه پر می‏شود، و همواره پرایی هست که مدام خالی می‏شود. باری، جاودانگی، یا دقیق‏تر بگوییم: تهیای همیشه، همین‏ است: تهی شدن همیشه. این جاودانگی فقر است، در معنای عرفانیش.
تم دیگر،که به نظر می رسد، تم اصلی این شعر است، مطلق صدا یا آواز است در متن آن ها تهیا صدای انسانی باشد یا صدای موجودات زنده و نازنده ی دیگر، یا «ندای سبز» یا صدای ستاره، چنان که تاگور می‏گوید:
« من صدای ستاره‏ها و خاموشی درختان تو را می‏فهمم.» (نیلوفر عشق :۱۹۹)
تاگور موسیقیدان بزرگی بوده است. از شعرهایش هم پیدا است که جهان را تجلی موسیقی‏ می‏بیند.همیشه به هارمونی موسیقایی طبیعت و حیات و به جاودانگی این هارمونی‏ می‏اندیشد. (تاگور، ۱۳۸۸: ۳۳-۹)
۳-۲-۷٫ تاگور و داستان نویسی
رابیندرانات تاگور در طول زندگی ادبی و پربار خود بیش از نود داستان کوتاه نوشت. تاگور به خصوص در دههِی ۱۸۹۰ به نوشتن داستان های کوتاه روی آورد و پنجاه و نه داستان کوتاه او به این دوره تعلق دارد. بدون شک دههِای که تاگور در بنگال شرقی گذراند در تحول عاطفی، فرهنگی و معنوی او تأثیر گذاشت.
پانتیشم او (وحدت وجود)، درگیر شدن با تحول اقتصادی روستا، بیزاری او از شهر، دعوت مسلمانان وهندوها به اتحاد، علاقه به ادبیات عامیانه و آوازهای بائولِهای سرگردان، همه ریشه در این دهه دارند. سالِهایی که تاگور، این دوره ی حیاتی از عمر خود را به دور از فضای فرهنگی و در عین حال ملال انگیز جور اسانکو، خانه ی تاگور، در کلکته سپری کرد."با نکیم چاندرا چاترجی"(Bankimchandra Chatergee)، یک صاحب سبک بود حتی اگر سبک خشک و موجز او سبکی نبود که تاگور – که به سبک تغزلی علاقمند بود – از آن پیروی کند. این یک حقیقت است که نویسندگان بنگالی، خصوصا “ناجندرانات گوپتا” (Gupta (Nagendranath ، همزمان با تاگور نوشتن داستانِهای کوتاه را آغاز کردند. بنابراین تاگور تنها نویسندهِی داستان های کوتاه نبود. اما او اولین نویسندهِی بنگالی بود که به داستان کوتاه به عنوان یک فرم هنری جدی اندیشید، به جای آن که داستان کوتاه را صرفا فرم سرگرم کنندهِای برای پر کردن صفحات ماهنامهِها تلقی کند. او اولین کسی بود که درباره زندگی واقعی و معاصر و نه تاریخ عاشقانه و اساطیر داستان نوشت. اگر چه به برخی از الگوهای امریکایی و آنگلیسی دسترسی داشت – احتمالا برادرش"جیوترین درانات” ( jyotirindranath ) ،هم او را با الگوهای داستان نویسی فرانسه آشنا کرده بود – اما روش و منشأ داستانِهای کوتاه غربی در حقیقت آن قدر در بنگال دور از دسترس بود که نمی توانست با آثار تاگور مرتبط باشد. برخی معتقدند که داستانِهای ماورالطبیعه او تحت تأثیر” ادگارالن پو و تئوفل گوتیه” نوشته شده است. اما علاقه به آن چه هولناک و به ارواح مربوط میِشود سابقهِی زیادی در داستانِهای عامیانه بنگالی دارد و بین روش صریح و بی پرده ی داستان سرایی تاگور و نویسندگان پایان قرن نوزدهم اروپا فرسنگ ها فاصله است (دهباشی،۱۳۸۸: ۴۶۰ – ۴۵۹).
۳-۲-۸٫ تاگور و نمایشنامه نویسی
برای آشنا شدن با ارزش و نمایشنامهِهای تاگور باید اولا به شیوه و راه و رسم و اصول وسنن فلسفی و مذهبی مردم هندوستان آگاهی داشته باشیم. باید تاریخ تقریبا دوهزار ساله ی هنر درام آن کشور بر ما معلوم باشد و لااقل چند نفر از درام نویسان بزرگ دوران باستانی آن کشور از قبیل: بهاسا، ساومیلا، کاوی پوترا، شوندراکا و مهمِترین همه کالیداسا را بشناسیم.

می‏ترسم که مبادا او،
بامداد که من از خستگی به خواب رفته‏ام
ناگهان به در خانه‏ام بیاید.
یاران، راه بر او بگشایید، بازش مدارید.. .(گیتانجلی،۴۸)
از همین چند نمونه پیدا است که “تو” در گوهرش به «خلاّق بی‏جهات» مولانا می‏ماند، و این از تجلی “او"یا “تو” در راوی آشکار است. گویا تو یا او، یا به هر نامی که خوانده شود، هیچ قصدی در سر ندارد مگر تجلی بخشیدن به شادی و رضای خویش. کودک‏وار به بازی سرگرم است. این‏ بازی‏گر شگفت‏انگیز، گویی به بازی، خردینه‏یی را بی‏منتها می‏گرداند و سپس آن را به‏ هیأت یک واقعیت ساده ی روزمره ی یک سبوی شکننده در می‏آورد که شکنندگیش جاودانگی آن‏ است. او همیشه، به بازی‏گوشی، این سبو را پر می‏کند و باز خالی می‏کند، بی‏هیچ قصدی. یا شاید جادویی است که سبویی را بی‏منتها می‏کند و سپس آن را بدل به نی می‏کند و آن را بالای‏ این تپه و میان آن دره می‏برد و در آن می‏دمد و آوازها از آن برمی‏دمد،که همیشه نو و تازه‏اند اولب «دم ساز» این بی‏منتها است.لمس نوازش گونه ی دست‏های او بر اندام این سبو و دم‏های او بر این نی و این من، جاودانگی می‏آورد: جاودانگی خالی شدن، جاودانگی آواز. و جوهر سیال‏ جاودانگی یعنی شادی، از راه همین دست‏ها و همین دم‏ها در این بی‏منتها راه می‏یابد و از همین‏ احساس شادی است که دل کوچک او چهار حدش را گم می‏کند و ناگفتنی را باز می‏گوید. این‏ ناگفتنی،که با اشاره ی دست‏های تو تجلی پیدا کرده، «سرّ» و راز نیست. جز شادی بندبند هستی، جز عشق، چه می‏تواند باشد؟
باری نه تنها «من» راوی بل که هرچه در جلوه‏گاه تو باشد آن نیز بی‏منتها می‏شود:
سرورم،زمان در دست‏های تو بی‏منتهاست.
کسی نیست که دقایق تو را بشمارد.
روزان و شبان سپری می‏شوند و عمرها چون گل‏ها می‏شکفند و قرن‏های نو از پی هم می‏آیند و گل صحرایی کوچکی را کمال می‏بخشند (گیتانجلی،۸۲)
تاگور در بسیاری از شعرها از"استاد” یا “گورو” سخن می‏گوید که جلوه ی دیگری از همین” تو” است. از سویی چون خود را شاگرد و مرید"نته راجه” می‏داند،که او همان شیوای خدای رقص است، شاید مقصود از استاد همین"نته راجه"باشد که تاگور او را در هر لحظه‏یی در هر ذره و هر غبار عالم‏ پای افشان و در پیچ و تاب می‏بیند:
ای استاد، نمی‏دانم چه‏گونه آواز می‏خوانی،
من همیشه مات و خاموش به آوازت گوش می‏کنم.
روشنای موسیقی تو جهان را روشنی می‏بخشد و دم جان بخش، افلاک را سیر می‏کند،
رود مقدس نغمه‏ات سنگ‏ها را فرو می‏شکند و خروشان می‏گذرد.
دلم مشتاق پیوستن به آواز توست،
اما عبث می‏کوشد.
من سخن می‏گویم،اما سخن آواز نمی‏شود،
و من بیهوده فریاد می‏کشم.
آه،ای استاد،دلم اسیر بی‏پایان آواز توست .(گیتانجلی،۳)
یا
استاد!
آرزوهای من ابله گونه‏اند
که میان ترانه‏های تو هیاهو می‏کنند
مرا اما بگذار تا سراپاگوش باشم. (مرغان آواره)
تم بعدی، “من بی‏منتها” است، تاگور می‏نویسد: «در هنر،شخص درون ما پیام‏هایش را برای‏ والاترین شخص می‏فرستد،که او در تمام واقعیت‏های بی‏روشنایی، خود را در جهانی از زیبایی بی ‏منتها بر ما عیان می‏کند» این شخص درون یا او، پیش از آن که بتواند در هنر به چنین تعالی‏ برسد، نخست"من” محدود راوی است که تاگور آن را در دو شعر ۲۹ و ۳۰ گیتانجلی چنین وصف‏ می‏کند:

آن که من او را با نامم در بند می‏کنم
در این سیاه‏چال می‏گرید.
من همیشه گرد بر گرد او حصار می‏کشم،
و همان‏گونه که این حصار، روزبه‏روز، سر به آسمان می‏کشد،
من بینش هستی حقیقی‏ام را در سایه ی تاریک آن از دست می‏دهم.
من به این حصار بلند می‏بالم
و آن را با فرش آهک اندود می‏کنم
که مبادا کوچک‏ترین رخنه‏یی در این نام بماند،
و با این همه دقتی که من می‏کنم
بینش هستی حقیقی‏ام را از دست می‏دهم. ( گیتانجلی،۲۹)
تنها از خانه بیرون آمدم و به سوی وعده‏گاه به راه افتادم.
اما این کیست که در تاریکی خاموش به دنبالم افتاده؟
خود را کنار می‏کشم تا از حضور او بگریزم.
او با خودستایی اش گرد و خاک می‏کند؛
هر کلمه‏یی که من می‏گویم او صدای بلندش را به آن اضافه می‏کند.
سرورم، او من کوچک من است ، او شرم نمی‏داند؛
شرم‏سارم که با او به در خانه‏ات بیایم . (گیتانجلی،۳۰)
این والاترین شخص، یا شخص ازلی، این سرور، این تو یا استاد یا گورو، یا هر چه‏ بنامیم، خلاق هارمونی است نه یک سانی و یک شکلی. او حقیقت را حیات جاودانه و جوانی می‏بخشد. شعر تاگور نیرویش را از دعوتش به پیوستن به این شخصیت ازلی‏ می‏گیرد، یعنی از پیوستن منتها به بی‏منتها.
آیا این بی‏منتهایی سبو و پر شدن و خالی شدن همیشه‏اش؛ این بی‏منتهایی نی میان تهی و آوازهای همیشه نوش-که تو مدام در آن می‏دمد و نی نیز مدام از تهیای درون‏اش نفیرها برمی‏دمد- این بی‏منتهایی دل کوچک سرشار از شادی و وجد؛ این دست‏های بسیار کوچک که‏ هدیه‏های بی‏پایان می‏گیرند؛ این فرو ریختن‏ها و پر شدن‏های همیشه و این خالیای پذیرای این‏ فروریختن جاودانه و خالی شدن جاودانه و بی‏زمان- همه از تهیایی همیشه همان نمی‏گوید؟ همیشه تهیایی هست که همیشه پر می‏شود، و همواره پرایی هست که مدام خالی می‏شود. باری، جاودانگی، یا دقیق‏تر بگوییم: تهیای همیشه، همین‏ است: تهی شدن همیشه. این جاودانگی فقر است، در معنای عرفانیش.
تم دیگر،که به نظر می رسد، تم اصلی این شعر است، مطلق صدا یا آواز است در متن آن ها تهیا صدای انسانی باشد یا صدای موجودات زنده و نازنده ی دیگر، یا «ندای سبز» یا صدای ستاره، چنان که تاگور می‏گوید:
« من صدای ستاره‏ها و خاموشی درختان تو را می‏فهمم.» (نیلوفر عشق :۱۹۹)
تاگور موسیقیدان بزرگی بوده است. از شعرهایش هم پیدا است که جهان را تجلی موسیقی‏ می‏بیند.همیشه به هارمونی موسیقایی طبیعت و حیات و به جاودانگی این هارمونی‏ می‏اندیشد. (تاگور، ۱۳۸۸: ۳۳-۹)
۳-۲-۷٫ تاگور و داستان نویسی
رابیندرانات تاگور در طول زندگی ادبی و پربار خود بیش از نود داستان کوتاه نوشت. تاگور به خصوص در دههِی ۱۸۹۰ به نوشتن داستان های کوتاه روی آورد و پنجاه و نه داستان کوتاه او به این دوره تعلق دارد. بدون شک دههِای که تاگور در بنگال شرقی گذراند در تحول عاطفی، فرهنگی و معنوی او تأثیر گذاشت.
پانتیشم او (وحدت وجود)، درگیر شدن با تحول اقتصادی روستا، بیزاری او از شهر، دعوت مسلمانان وهندوها به اتحاد، علاقه به ادبیات عامیانه و آوازهای بائولِهای سرگردان، همه ریشه در این دهه دارند. سالِهایی که تاگور، این دوره ی حیاتی از عمر خود را به دور از فضای فرهنگی و در عین حال ملال انگیز جور اسانکو، خانه ی تاگور، در کلکته سپری کرد."با نکیم چاندرا چاترجی"(Bankimchandra Chatergee)، یک صاحب سبک بود حتی اگر سبک خشک و موجز او سبکی نبود که تاگور – که به سبک تغزلی علاقمند بود – از آن پیروی کند. این یک حقیقت است که نویسندگان بنگالی، خصوصا “ناجندرانات گوپتا” (Gupta (Nagendranath ، همزمان با تاگور نوشتن داستانِهای کوتاه را آغاز کردند. بنابراین تاگور تنها نویسندهِی داستان های کوتاه نبود. اما او اولین نویسندهِی بنگالی بود که به داستان کوتاه به عنوان یک فرم هنری جدی اندیشید، به جای آن که داستان کوتاه را صرفا فرم سرگرم کنندهِای برای پر کردن صفحات ماهنامهِها تلقی کند. او اولین کسی بود که درباره زندگی واقعی و معاصر و نه تاریخ عاشقانه و اساطیر داستان نوشت. اگر چه به برخی از الگوهای امریکایی و آنگلیسی دسترسی داشت – احتمالا برادرش"جیوترین درانات” ( jyotirindranath ) ،هم او را با الگوهای داستان نویسی فرانسه آشنا کرده بود – اما روش و منشأ داستانِهای کوتاه غربی در حقیقت آن قدر در بنگال دور از دسترس بود که نمی توانست با آثار تاگور مرتبط باشد. برخی معتقدند که داستانِهای ماورالطبیعه او تحت تأثیر” ادگارالن پو و تئوفل گوتیه” نوشته شده است. اما علاقه به آن چه هولناک و به ارواح مربوط میِشود سابقهِی زیادی در داستانِهای عامیانه بنگالی دارد و بین روش صریح و بی پرده ی داستان سرایی تاگور و نویسندگان پایان قرن نوزدهم اروپا فرسنگ ها فاصله است (دهباشی،۱۳۸۸: ۴۶۰ – ۴۵۹).
۳-۲-۸٫ تاگور و نمایشنامه نویسی
برای آشنا شدن با ارزش و نمایشنامهِهای تاگور باید اولا به شیوه و راه و رسم و اصول وسنن فلسفی و مذهبی مردم هندوستان آگاهی داشته باشیم. باید تاریخ تقریبا دوهزار ساله ی هنر درام آن کشور بر ما معلوم باشد و لااقل چند نفر از درام نویسان بزرگ دوران باستانی آن کشور از قبیل: بهاسا، ساومیلا، کاوی پوترا، شوندراکا و مهمِترین همه کالیداسا را بشناسیم.